1. Поэтика жанра трагедии в творчестве а. П. Сумарокова (стилистика, атрибутика, пространственная структура, художественная образность, своеобразие конфликта, типология развязки).

1. Поэтика жанра трагедии в творчестве а. П. Сумарокова (стилистика, атрибутика, пространственная структура, художественная образность, своеобразие конфликта, типология развязки).

Жанровый
состав лирики Сумарокова.

Поэтика
жанра песни: песня и трагедия

Лирика
Сумарокова, пожалуй, наиболее обширная
область его литературного наследия,
именно потому, что и здесь он был
последовательным универсалистом.
Жанровый состав его лирики включает
решительно все известные в его эпоху
жанры: от твердых устойчивых форм сонета,
рондо, стансов до лирических миниатюр
— эпиграммы, эпитафии и мадригала.
Традиционные жанры русской классицистической
поэзии — торжественная, духовная,
анакреонтическая оды, сатира, басня,
любовная песня; популярные в
западноевропейском классицизме эклога,
идиллия, героида, элегия; жанры, которые
только начинали свою жизнь в русской
литературе — стихотворное послание,
пародия — все это составляет в совокупности
представление о всеохватности лирического
репертуара Сумарокова.

Разумеется,
не все эти жанры были равноценны в
творческом сознании Сумарокова. Некоторые
жанровые формы (сонет, рондо, баллада,
стансы) представлены одним или несколькими
текстами и имеют характер явного
творческого эксперимента,. В других
жанрах — таких, например, как торжественная
ода — Сумароков следовал своим старшим
современникам, Тредиаковскому и
Ломоносову, опираясь на разработанные
ими варианты одических жанровых моделей.
И, разумеется, в его лирике есть излюбленные
жанры, в которых Сумароков был не только
лидером, но и новатором. Это песня, басня
и пародия.

Песня —
лирическое стихотворение, написанное
на уже существующую музыку или
предназначенное для исполнения в
музыкальном сопровождении — была одним
из наиболее популярных жанров русской
литературы XVIII в. начиная с Петровской
эпохи. Однако лишь Сумароков узаконил
позицию песни в жанровой системе русской
лирики, поскольку политическое,
социально-гражданственное направление,
принятое новой светской литературой,
сразу отвергло песню как жанр личностный
и камерный, во имя насыщенных
общественно-политической проблематикой
старших жанров.

Сумароков
отнесся к жанру песни иначе. Он увидел
в нем удобную форму выражения
непосредственного частного чувства,
изгнанного из высоких жанров официальной
литературной иерархии, но властно
поощряемого персонализмом новой светской
культуры России. Это понимание жанра
обусловило огромную продуктивность
песни в его лирике: начав писать песни
в 1730-х гг., Сумароков не расставался с
этим жанром вплоть до начала 1770-х гг. и
создал всего около 160 песенных текстов.
Именно в песнях Сумарокова любовь —
индивидуальная страсть, столь же
всепоглощающая, что и страсть
общественно-политическая, обрела не
только права гражданства, но и свой
поэтический язык. Песня становится как
бы обособившимся монологом трагического
героя, в котором сердечные страсти
выговариваются языком психологической
лирики. Таким образом, песни Сумарокова
— это форма реализации драматургического
психологизма, подавленного в русской
трагедии абсолютным преобладанием
общественной проблематики.

Песенный
психологизм непосредственно связан у
Сумарокова со спецификой драматургического
рода, который закрывает автора от
читателя образом персонажа, действующим
лицом, по видимости абсолютно
самостоятельным и свободным в своих
речах и поступках. Лиризм сумароковских
песен тоже лишен авторской субъективности
в том смысле, что и здесь между авторским
чувством и читательской эмоцией тоже
есть персонаж-посредник, не равный
автору текста: лирический субъект, от
лица которого написана песня. Этот тип
лирического психологизма И.З.Серман
удачно определил как «абстрактно-поэтический»
[11].

Абстрактность
песенного психологизма сказалась в
том, что в песне Сумарокова всегда
присутствует самостоятельный лирический
субъект, носитель страсти, выражающий
ее прямой речью. Этот субъект, препятствующий
песне превратиться в непосредственное
авторское эмоциональное излияние, с
равным успехом может быть мужчиной и
женщиной. Он как бы играет свою роль, и
личное местоимение «я» почти всегда
принадлежит ему, а не автору: Позабудь
дни жизни сей,

Как о мне
вздыхала;

Выдь из
памяти моей,

Как неверна
стала! (VIII;263).

Весь мой
ум тобой наполнен,

Я твоей
привыкла слыть.

Хоть надежды
я лишилась,

Мне нельзя
престать любить (VIII;257).

В тех
немногих случаях, когда личное местоимение
принадлежит автору, его образ имеет
обобщенный характер (в этом случае
личное местоимение стоит во множественной
форме), а индивидуальность скрывается
за маской нейтрального
повествователя-наблюдателя: Гордость,
источник бед

Распрей к
нам не приводит,

Споров меж
нами нет,

Брань нам
и в ум не входит. (VIII; 179).

И что
сделалось потом,

И того не
знаю.

Я немного
при таком

Деле
примечаю;

Только эхо
по реке

Отвечало
вдалеке (VIII;254).

Наиболее
общая песенная ситуация — измена и
разлука, порождающие психологический
конфликт в душе лирического субъекта
песни. Отсюда — чрезвычайный драматизм,
как особая примета сумароковской песни:
«любовь, изображенная в песнях Сумарокова,
стала высочайшим проявлением человеческого
в человеке, идеальным выражением его
природы. Именно поэтому песня у Сумарокова
как бы перерастает рамки своего жанра
и становится <…> свернутой драматической
ситуацией» [12]. Поэтому песня и трагедия
пересекаются в ряде художественных
приемов. Так же, как в трагедии, в песне
имеет место перипетия (перемена положения
из лучшего в худшее): Ввергнута тобою я
в сию злу долю,

Ты спокойный
дух мой возмутил,

Ты мою
свободу пременил в неволю.

Ты утехи в
горесть обратил (VIII;218).

Так же, как
и персонаж трагедии, лирический субъект
песни находится в состоянии внутреннего
конфликта и борьбы страстей: Стыд из
сердца выгнать страсть мою стремится,

А любовь
стремится выгнать стыд.

В сей
жестокой брани мой рассудок тмится,

Сердце
рвется, страждет и горит (VIII;219).

Универсальное
для песенного жанра понятие любви
конкретизируется в более частных
понятиях, обозначающих разные
психологические состояния: ревность,
измена, горесть, утеха, счастье и т.д.
Так в песнях создается столь же
абстрактный, как и в трагедии, духовный
идеальный мирообраз, но только не
идеологический, а психологический.
Душевное состояние лирического субъекта
песни описывается типично трагедийными
антитезами (свобода — неволя, утеха —
горесть, стыд — страсть). И часто подобные
антитезы развертываются в картину
столкновения и борьбы противоположных
страстей, которые на поверку оказываются
совсем не взаимоисключающими, а тесно
взаимосвязанными и способными переходить
одна в другую: Гасни, пламень мой, в
крови!

Ах, чего
желаю!

Истребляя
жар любви,

Больше лишь
пылаю (VIII;263).

Мне забыть
его не можно

Так, как он
меня забыл;

Хоть любить
его не должно,

Он, однако,
сердцу мил (VIII;257).

Так песня,
свободная от канонических жанровых
правил, реализует в себе ту же самую
тенденцию к синтезу противоположных
элементов, которая намечается и в
драматургических жанрах Сумарокова, с
той только разницей, что в драме тяготеют
к синтезу элементы формально-структурные,
а в песне — сюжетные и содержательные.

Отсутствие
формальных канонов для жанра песни
обусловило еще одно важное свойство
поэтики сумароковских песен: необыкновенное
метрическое разнообразие, которое на
фоне пристрастия современников Сумарокова
к одному-двум метрам (например, известное
пристрастие Ломоносова к 4- и 6-стопному
ямбу) имело огромное значение для
обогащения ритмического строя русской
лирики.

Уже из
приведенных примеров видно, как
разнообразны ритмика и метрика
сумароковских песен. При общем преобладании
хореического ритма Сумароков широко
варьирует стопность хорея, чередуя в
пределах строфы стихи с разным количеством
стоп, а также обогащает ритмический
рисунок стиха широким использованием
облегченных (пиррихии) и усеченных (без
безударного слога) стоп наряду со стопами
полного образования: Прости, моя любезная,
мой свет, прости,

Мне сказано
назавтрее в поход идти;

Неведомо
мне то, увижусь ли с тобой,

Ин ты хотя
в последний раз побудь со мной (VIII; 286).

И, конечно,
поскольку песня — это исконный фольклорный
жанр, в песнях Сумарокова очень заметны
фольклорные ритмы и поэтические приемы:
Не грусти, мой свет! Мне грустно и самой,

Что давно
я не видалася с тобой, —

Муж ревнивый
не пускает никуда;

Отвернусь
лишь — так и он идет туда. (VIII; 254).

Я лишилася
друга.

Калина ли
моя, малина ли моя!

Вянь, трава
чиста луга,

Не всходи,
месяц ясный,

Не свети
ты, день красный (VIII; 190).

Сумароковская
песня, тематический аналог элегии,
именно своей метрической свободой
оказала неоценимую услугу русской
лирике в том, что касалось содержательности
художественных форм, которые служили
бы дополнительным способом выражения
лирических эмоций и смыслов. Разным
оттенкам настроения и чувства в песнях
Сумарокова соответствуют разные ритмы,
способы рифмовки и строфические формы.
Таким образом, в своих поисках песенных
ритмов, соответствующих разным оттенкам
содержания, Сумароков не только продолжил,
но и развил стихотворную практику
Ломоносова. Если Ломоносов для выражения
категории высокого в торжественной оде
обосновал необходимость употребления
ямбической стопы с восходящей интонацией,
то Сумароков в своих полиметрических
песнях создал целый арсенал ритмов,
приспособленных для передачи разных
оттенков психологии страсти. И в этом
— главная роль его песен, связующего
звена традиции русской лирики XVIII в. —
от Ломоносова к поэтам конца XVIII в.

Leave a Comment